Душан Глигоров: «Я везде иностранец»
Поговорили с режиссером сериалов «Аутсорс», «Трасса» и «Хрустальный» про детство в Сербии, обучение во ВГИКе, работу с Иваном Янковским и про сложности съемок на Камчатке.
Сегодня в Okko вышла последняя серия нашумевшего сериала «Аутсорс». Его снял Душан Глигоров – один из самых востребованных режиссеров в России. Все его сериалы за последние пять лет – это большие хиты, которые шокировали зрителей интригующим сюжетом. Герой интервью родился в Югославии, но в 90-х переехал с семьей в Москву, где учился во ВГИКе на режиссера. Дальше был долгий путь от школы Кустурицы, бесплатной работы на съемочной площадке до первого фильма «Ночь бойца» с рейтингом 1,7. В эксклюзивном интервью для GALA поговорили с Душаном про жизнь с кнопочным телефоном и без социальных сетей, о любви к историям про маньяков и конфликты на съемочной площадке.
– Как ощущения от премьеры «Аутсорса» (рецензию можно прочитать тут)?
– Ну, настроение хорошее. Всегда очень волнительно, как зрители примут проект. Есть режиссеры, которые снимают для себя, и они тоже творят классные и настоящие вещи. Но я из режиссеров, которым очень важны реакции зрителя, потому что я все равно снимаю для того, чтобы люди кино посмотрели, обсуждали, почувствовали. Очень волнительно было перед показом. Хотя у нас уже был показ на фестивале «Новый сезон» в Сочи, где сериал хорошо приняли, и мы получили главный приз. Но, тем не менее, там некая профессиональная публика, индустрия. А когда ты выходишь на суд простого зрителя, самых широких масс, которые платят за подписку, чтобы что-то посмотреть, – это совсем другое. Особенно приятно, когда проект вызывает у них яркий отклик, яркие эмоции. Поэтому могу только порадоваться такому зрительскому интересу.
– Ты родился и до 12 лет жил в Сербии. Как прошло твое детство там?
– Детство прошло отлично. У меня большая хорошая семья. Тогда в Югославии была похожая ситуация в стране, как в Советском Союзе, где происходил слом социалистической, идеологической, политической и культурной системы. А потом все это переросло в Югославские войны, которые длились с 91-го по 99-й с небольшим перерывом. Были сложные исторические моменты. Мне повезло, что родители до начала войны переехали в Россию по работе. И я, будучи маленьким ребенком, в 11-12 лет поехал вместе с ними, пошел здесь в русскую школу. Мы немножко избежали всех этих ужасов войны, которые затронули всю бывшую Югославию, в частности Сербию. Хоть в столице, где мы проживали, войны не было, но ведь для маленькой страны война – это всегда очень болезненно и страшно. А детство было хорошим, наполненным любовью, заботой, познанием мира. Классическая детская школа, музыкальная школа, игры во дворе.
– В Сербии, наверное, многие говорят по-русски? Или ты язык уже в России учил?
– Поскольку Югославия тоже была страной варшавского соцблока, скажем так, в некоторых школах учили русский язык. В 3—5-м классе я учил русский язык на пару с английским. Но, честно сказать, я не то чтобы прям многому научился за три года. Мы знали типа: «москвичка, папа, мама, сын, собака, столица, как твои дела?». И еще пели песню: «Антошка, Антошка, пойдем копать картошку». Вот примерно на этом, наверное, заканчиваются мои познания русского (смеется). Но русский и сербский – это славянские языки, поэтому очень многие корни похожи, некоторые слова вообще одинаково говорятся и пишутся. Оказавшись в Москве в 11-12 лет, я очень быстро, как и все дети, сначала начал понимать почти всё, а потом и разговаривать. Переход не был болезненным и сложным.
– Ты попадаешь в Москву после Югославии. Это же вообще другой мир?
– Это был какой-то большой обман. Будучи ребенком, не очень представлял себе, что такое Москва и Россия. Я смотрел какое-то кино, телевизор и думал, что Москва – это почти как Нью-Йорк. Какие-то небоскребы, настоящая капиталистическая большая красивая столица – как в кино показывали. Я приехал в первый раз в Москву зимой. Смотрю, все какое-то серое, мрачное, холодное (улыбается). Ни одного небоскреба, ничего, ни одного магазина, полки все полупустые. Люди полны забот и переживаний. Я тогда знал, что перееду жить в Россию. И, конечно, был такой слом системы (смеется). Были представления о какой-то радужной прекрасной жизни, которая ждет. Чуть ли не на берегу океана, как в Майами или Лос-Анджелесе (смеется). Москва – большой город, огромные дороги, огромное количество людей. Хоть я и был маленьким, но все равно наблюдал все эти перемены, которые происходили в России в девяностые, переход из крайности в крайность: начиная с СССР, когда ничего не было в магазинах, и за полгода вдруг все полки были заполнены. Как все ходили в серой, старой, оборванной одежде. И вдруг появляются какие-то очень богатые люди, которые хорошо одеты, на дорогих машинах. Танки расстреляли Белый дом в 1993 году. И это происходило прямо вот тут вот (смеется). А ты как-то ходишь в школу, учишься, делаешь домашнее задание, играешь в снежки, но всё равно такие большие события оставляют на тебе отпечаток, мне так кажется.
– А ты сейчас считаешь себя русским? Просто интересно, в какой момент появилась самоидентификация и какой она была?
– Я, как ни странно, продолжаю ощущать себя иностранцем. Хотя я, по сути, большую часть своей сознательной жизнью провел в России. Школа, институты, друзья, работаю всю жизнь тут. Россия дала мне возможность развиваться в профессиональном плане и сделать все то, что я сделал. Но фишка в том, что, приезжая в Сербию, на свою родину, я тоже ощущаю себя иностранцем (смеется), потому что там провожу всего месяц-полтора в году. И там жизнь идет без меня. Да, есть какие-то мои старые школьные друзья. Но я приезжаю и становлюсь таким же иностранцем, как и в любой другой стране. Ты туда приезжаешь в отпуск, и все тебе очень рады, там хорошая жизнь, ты ходишь в гости, к друзьям, родным, гуляешь, но это не реальная жизнь, поскольку ты просто отдыхаешь, не работаешь. Нет такой жизни, которая есть у меня в Москве. Поэтому я сам по себе такой человек – иностранец везде. И в то же время, да, у меня родина – и Сербия, и теперь уже Россия. Я большую часть своей жизни провел здесь, где были хорошие, счастливые годы моей биографии.
– Все режиссеры по-разному относятся к киновузам и обучению в них. Что тебе дал ВГИК?
– Поступая туда, я знал, что это одна из старейших киношкол в мире. В которой учились и работали Тарковский, Ром, Герасимов, Шахназаров – все наши большие мэтры. У меня уже тогда было какое-то очень высокое мнение о ВГИКе и преклонение, скажем так (смеется), перед ним, его историей и теми людьми, которые там жили, ходили по его коридорам и творили. Хотя это были тяжелые времена для ВГИКа. У режиссеров дипломная работа – это 20-минутный игровой фильм, а насколько я помню, в 95-м и 96-м году они ничего не снимали, а просто рисовали раскадровки – это и был их диплом. Но те профессора, которые годами преподавали, например Бахмутский, именно они формировали отношение к профессии в жизни, к той же литературе, к живописи. Мне кажется, мне в целом повезло с мастерами. И очень много нам дали настоящие режиссеры. Когда я пришел, Шахназаров сказал: «Я не могу вас научить, я только могу вам помочь научиться самим». Я помню, что услышал его слова и подумал: «Ну что за фигня, подожди. Я пришёл учиться – научите меня. Есть же математика: пишешь на доске, я переписываю, вот меня и научили. В чем проблема так же научить меня снимать кино?» Уже проучившись год-два-три, я понял, как он был прав. Ты можешь только научиться ремеслу, а потом, если у тебя есть талант, научившись алфавиту, ты можешь начать писать что-то свое.
И самое ценное, мне кажется, во ВГИКе, это, конечно, атмосфера и общение. Потому что ты с однокурсниками общаешься, смотришь их работы, ругаешься, споришь. У нас была такая история, что мы почти два курса не снимали, а ставили короткие этюды и сами друг у друга играли. Сегодня я режиссер, а завтра – играю у другого своего сокурсника-режиссера в отрывке. И это была большая школа. Еще очень важно, что ВГИК – это все-таки пятилетнее обучение, и ты за эти годы действительно формируешь какое-то отношение к профессии, знакомишься с большим кругом людей. ВГИК – это не только режиссура, это еще и профессиональные связи, которые потом всю жизнь поддерживаются. Он формирует вкус к кино, к профессии. В 9:15 утра у нас была «история кино». Не всегда удавалось туда попасть. Надо было рано встать, приехать, еще было холодно. Когда мы смотрели пленки на большом экране, которые все уже были затерты, это были какие-то действительно счастливые минуты, моменты объединения с большим кинематографом.
– Ты снял несколько короткометражек. Как ты из статуса начинающего режиссера с двумя «коротышами» начал снимать большой проект «Выжить после»?
– Нет никакого, мне кажется, секретного пути, как это сделать. У каждого режиссера он свой. Ну, ты стал режиссером с дипломом, короткометражки с призами – иди дальше работай. Но у меня было внутреннее ощущение, что я ничего не знаю. Хорошо, что получил диплом, но как с ними работать, как начать свой путь в профессии, мне было совершенно непонятно. Есть путь, когда ты пишущий режиссер: сделал сценарий, стараешься найти на него финансирование и уже дебютировать. Я сам плохо пишу. Мои попытки написать самому ничем хорошим не закончились. И поэтому я понял, что это не мой путь. Я где-то год ещё [после обучения], наверное, шатался, тусовался, потом понял, что не знаю, что делать. Мой мастер Андрей Эшпай запускался со своим полным метром «Многоточие». Я позвонил ему и сказал: «Андрей Андреевич, можно мне у вас поработать кем угодно на вашем проекте? Что скажете, то и буду делать, чтобы понять, что такое большое кино». И он меня великодушно взял на съемки, и тут началась моя вторая большая важная школа. Потому что тут большой режиссер, хороший сценарий, настоящие актёры, большое производство. Ты видишь, как делается кино, как люди действительно пытаются создавать настоящее искусство, настоящее киноискусство. Именно в этом было мое счастье – в возможности попасть в такой проект, а не тренироваться на дешевых сериалах, где просто надо быстрее снять все, что написано, и никого не волнует результат. Для режиссера, для любого участника кинопроцесса, конечно, очень важен вкус. И важно как-то его формировать.
Работал на этом проекте, потом продолжал работать на проекте «Событие». Был и на подготовке, и на съемках, и на постпродакшене, и просто бегал там с хлопушкой, и помогал реквизиторам, и вторым режиссером был, когда он заболел. Это была очень большая и важная для меня школа, которая дала мне связи. С одного из проектов, где я был вторым режиссером, меня порекомендовали в другой. Потом мне позвонили и предложили снять полный метр «Ночь бойца». Непростой был сценарий, но так я попал в большое кино. Дальше был еще один сериал «Инспектор Купер». Туда меня тоже порекомендовал один из коллег. И вот по чуть-чуть формировался опыт. С кем-то встречаешься, с кем-то общаешься, а потом возникает сериал «Выжить после». Мне позвонили, сказали: «Вот такая история, надо срочно войти в съемку, ты готов?» Я всегда, когда был в роли начинающего режиссера, считал, что лучше работать над чем угодно, только бы работать. Не сидеть, не ждать кого-то. Несмотря на кое-какие вопросы, которые были к сценарию и производству, я решил, что надо просто браться и делать. Вот такой был мой путь. У меня не было семьи, которую нужно было кормить, была возможность работать бесплатно, не были важны деньги. В общем, никогда нет прямой дороги, только путь проб и ошибок. И удача, конечно, нужна, чтобы все сложилось.
— Ты как раз упомянул фильм «Ночь бойца». И рейтинг на «Кинопоиске» у него 1,7. Если честно, то меньше я не видел. Чем можно объяснить такую оценку зрителей? Фильм не поняли или он правда плохой получился, если откровенно оценивать?
– Мне кажется, там есть некоторые проблемы со сценарием. Я думаю, что фильм не поняли, поскольку мы пытались играть в какую-то черную треш-комедию. Скажу честно, не пересматривал его с момента, как он вышел в 2008 году. Могу сказать, что я работал на нем так же, как и на «Аутсорсе», «Трассе», «Хрустальном». Работая над «Ночью бойца», я точно так же отдавал все, что я могу, знаю, умею и хочу. И каждый раз, когда ты делаешь любое кино, ты пытаешься делать его максимально хорошо. Но как оно дальше сложится, зависит от очень многих факторов. Когда всё складывается, больше кино получается – это всегда чудо. Мне кажется, когда кто-то запускает проект, он хочет делать хорошее кино. Вряд ли кто-то начинает проект с мыслью: «Да, сделаем какую-то фигню, какая разница, что получится» (смеется). Я точно так же работал максимально хорошо.
– Ты еще принимал участие в различных мастер-классах и школах режиссуры, сценаристики с Эмиром Кустурицей, Нилом Ландау, Дэвидом Говардом. Ты общался с ними, подружился? С Кустурицей вы даже земляки.
– Это были именно курсы, семидневная летняя школа Эмира Кустурицы. Нас там было человек 15. Там были лекции, мы смотрели кино и снимали четыре коротких метра. А лекции Ландау с Дэвидом Говардом – это двухнедельный курс, где мы смотрели кино, обсуждали, разбирали его. Нет, я не подружился ни с кем из них. Мне кажется, я не столь хорошо умею заниматься нетворкингом. Я, скорее, пытался чему-то научиться. И что-то для себя освоить про драматургию. Мне казалось, что чего-то не хватило в моем обучении, и был пробел именно в драматургии, а это одна из основополагающих вещей, делающих режиссёра.
– А тебе много это дало? Как ты оцениваешь это обучение?
– Ну, мне кажется, да. Происходит какой-то накопительный эффект, что-то откладывается. А потом ты уже читаешь сценарии, не задумываясь, отмечаешь, анализируешь, понимаешь, правишь, редактируешь.
– Сегодня ты стреляешь одним успешным проектом за другим: «Хрустальный», «Химера», «Трасса» (рецензию можно прочитать тут), «Аутсорс». Ты нашел себя в сериалах? Или это совпадение?
– Я не разделяю профессию на сериалы и на кино. Мне не кажется, что сериалы – это что-то слабое, плохое, а вот кино – это что-то настоящее, большое. И только сняв большой полный метр, ты можешь называть себя режиссером. Так получилось, что я снял полный метр, а потом продолжил работать в сериалах. Я, как непишущий режиссер, исхожу из того, что мне предлагают. Мне предлагали также много полных метров, но всегда сериальные истории были интереснее, глубже, тоньше. Поэтому так получилось, что я снимаю сериалы и не испытываю от этого никакого ощущения ущербности. Наоборот, мне даже нравятся сериалы, потому что я люблю, скорее, романы, нежели новеллы. В сериалах больше возможностей углубиться в историю, в тему героя, более объемно про него рассказать. Ну и еще, наверное, я долго был иностранцем, у меня долго не было гражданства. А большинство полных метров в России все-таки снимается с участием министерства культуры, Фонда кино. И это сложнее, когда ты не гражданин России.
– Сейчас и Дэвид Финчер снимает сериалы. Как ты считаешь, расстановка сил между сериалами и кино меняется? С каждом годом топовых длинных проектов становится все больше.
– Мне кажется, она уже поменялась. Посмотрите на Netflix и HBO. С «Во все тяжкие» где-нибудь стало всё меняться, мне кажется. Даже с «Твин Пикс» еще этот тренд начался. Но я сам, скажу честно, за последние годы мало смотрю кино и сериалов. Но если сериалы на меня при этом оказывают какое-то большое впечатление, то я не могу вспомнить фильм, который впечатлил меня, как, например, сериал «Наследники» американский. И слава богу, что так, потому что это просто разные формы кино. Ну невозможно сидеть в кинозале и смотреть что-то восемь часов, ты с ума сойдешь (смеется). Слава богу, что мы живем во время, когда сериалы перестали быть мылом, просто какими-то дешевыми заполнениями эфира телеканалов, а стали произведениями искусства. Мне кажется, мне еще очень повезло, потому что все эти практики, которые у меня случились в последние годы: «Хрустальный», «Трасса», «Химера», «Аутсорс», – это еще просто большая литература. Сценарии – это очень-очень большой процент успеха.
– Если проценты успеха проекта заполнять, например, 50% — сценарий, 20% — съемка, 30% — актеры, какие аспекты для тебя самые главные?
– Мне кажется, это сложно. Я думаю, что 50% — точно все сценарии. Мне очень нравится поговорка: «Хороший сценарий возможно испортить режиссурой и производством, а плохой сценарий починить режиссурой и производством невозможно». Я в это верю. В кино очень много изобразительных средств, очень много этапов производства. Мой принцип работы в том, что чем лучше я сделаю свою работу, каждую деталь конкретно сейчас, тем лучше будет общий результат в конце. Чем лучше мы допилим сценарий, чем лучше мы снимем каждый кадр, чем лучше мы выберем локацию, точнее выберем костюм, чем лучше мы сделаем монтаж, звук, тем лучше будет результат. Это командная, общая работа. И продюсеры, и авторы сценария часто, закончив работу, продолжают ее во время производства.
– Кстати, вот ты сейчас сказал про звук, и я вспоминаю свои ощущение от «Трассы», где я отдельно отметил невероятную работу с музыкой, саунд-дизайном.
– Это огромная заслуга нашего звукорежиссера Игоря Иншакова. Он не просто заполняет звуками, а делает симфонию из звуков. Мы привыкли, что симфония – это мелодия, да? А он это делает просто звуками, диалогами, балансом, давлением интершумов каких-то, музыки. Большой-большой мастер. Он же делал и «Аутсорс». Я думаю, что там эта работа видна не меньше. Потому что если обратишь внимание, то в «Аутсорсе» очень мало музыки. Если я правильно помню, то в первой серии где-то только на 25-й минуте появляется музыка. Ну и там есть какие-то небольшие включения, но в целом музыки практически нет. Это значит, что все время звучит что-то другое. Звучит какой-то фон улицы, какие-то стуки, проехала машина, лязг дверей. Очень много звуков, которых вроде бы там не должно быть, но они есть. И у тебя это не вызывает ощущения неправды. Наоборот, звуки все скрепляют, склеивают, создают ритмы, не дают заскучать. Это огромная, кропотливая работа.
Игорь еще большой мастер работы с диалогами. Когда мы снимаем, всегда пытаемся писать разговоры, диалоги актеров прямо на площадке. Но не всегда это удается, потому что там проехал грузовик, что-то зашуршало, громкий ветер, задуло, шуршит одежда. И есть звукорежиссеры, которые, скажем так, забивают. Им проще сказать: «Ладно, пусть актер переозвучит потом в студии». Игорь всегда до последнего борется за чистый звук с площадки, потому что действительно это самый искренний, ценный и настоящий звук. И повторить это потом в студии очень сложно. Казалось бы, ну и что? Вот он сказал: «Да, хорошо». И вот он повторил: «Да, хорошо». В чем разница? Но нюансов много: мелодия голоса, какой-то храп, свист, усталость. Это невозможно повторить. Я благодарен Игорю, потому что я тоже сижу на озвучках (это процесс, когда переозвучивают диалог в студии). Всегда это мучение для тебя, для актёра, для звукорежиссера, потому что мы все понимаем, что ну вроде хорошо записали, хорошо сыграли, но всё равно это хуже, чем было на площадке. Ещё я хочу сказать спасибо композитору Сергею Каширину, который тоже работал над «Аутсорсом», «Трассой», «Хрустальным». Он мастер своего дела. Когда мы вместе работаем, всегда поддерживаем друг друга, помогаем.
– В «Трассе» используются говорящие фамилии. Виктор Чужих – с ним все понятно. Почему у Светланы – Незнамова? И есть ли еще?
– Ну, во-первых, это вопрос все-таки к сценаристу Олегу Маловичко, потому что эти фамилии придумал он.
– Не прорабатывали, когда вместе готовили? Не обсуждали этот момент?
– Нет, не обсуждали. Я всегда очень уважительно отношусь к сценаристу и пытаюсь реализовать то, что написано на бумаге, максимально достоверно и в соответствии с текстом. Так же, как в «Аутсорсе», это все фамилии сценариста. Конечно, говорящие: все большие писатели, большие авторы закладывают информацию о героях на всех уровнях повествования. И если это считывается, то здорово, значит, сработало.
– У «Трассы» одни из самых лучших клиффхэнгеров. Сразу хочется включить следующую серию. Как добивались такого эффекта?
– Это тоже была большая заслуга Олега Маловичко. Потому что если все эти вещи не заложены в сценарий, их сложно потом найти. Возможно, но сложнее. А Олег виртуозно пишет сценарий: он всегда наполнен большим количеством событий, эмоций. Это эмоциональные американские горки. Бывает, что приходится перетаскивать клиффхэнгер в то место, где это не заложено сценарием: если это не срабатывает, как планировалось, то приходится брать момент чуть раньше или даже начало другой серии. Это пошло с тех времен, когда не было онлайн-платформ, сериалы шли по телевизору. У телеканалов экономическая модель построена на рекламных блоках, которые идут каждые 9-10 минут. И каждый раз тебе перед ними нужно делать клиффхэнгер. Не такой огромный, как в конце серии, но такой, чтобы зритель обязательно посмотрел рекламу – и вернулся к просмотру сериала. Это тоже одна из особенностей работы с сериальным производством. Когда ты приходишь в кино, ты заплатил деньги, сел, купил попкорн, тебе никуда не надо. Меньше шансов, что ты уйдешь. А тут, чтобы уйти, нужно всего лишь переключить кнопку. И все. Очень легко зрителя потерять. И это создало такую гонку за вниманием зрителя, где нужно каждый раз его цеплять.
– Мы недавно общались с Данилом Стекловым (интервью с ним читайте тут). Он рассказывал, что у тебя потрясающе получается работать с актерами. Есть свой метод?
– У меня метод очень простой: это что-то вроде вступления с актером в сговор. Сговор такой: «Давай сделаем классно» (смеется). Я доверяю тебе, я даю возможность и свободу играть так, как ты хочешь. Ты доверяешь мне, что я на это смотрю со стороны и предлагаю тебе что-то. Мы изначально выбрали друг друга, почему-то взяли этого артиста на эту роль. Провели кучу кастингов. Многие не понравились, хотя они тоже прекрасные актёры и не хуже, чем тот, кого мы взяли. Скилл у меня простой: я вступаю в доверительные отношения, пытаюсь помочь актеру сыграть, а себе – в это поверить. Пока я сам не верю в то, что происходит, я не останавливаюсь и не говорю, что сцена снята. А дальше уже какие-то мелочи, это все интуитивно.
– У тебя были когда-нибудь конфликты на площадке? Все-таки очень тяжело работать с творческими людьми.
– Это всегда очень по-разному происходит. Но что бы ни происходило, ты должен снять. То есть в этом плане сериалы жёстче, чем кино. В кино более короткое экранное время, которые ты должен снять, больше смен и ты можешь себе позволить сказать: «Я сегодня эту сцену не снимаю, потому что пошёл дождь, не вышло солнце или ещё что-то». В сериале нет таких возможностей, ограниченный бюджет, не будет шанса ещё раз вернуться в эту локацию, много чего. Поэтому даже если иногда ты ругаешься, то просто все выслушиваешь и говоришь: «Хорошо, теперь пошли снимать», – «Да, я окей, ты прав, я с тобой согласен», – «Приготовимся к съемке?» – «Приготовимся к съемке». Это наша работа. Мы можем с тобой ругаться сколько угодно, но я должен тебя снять. Мы все на этой площадке не пытаемся просто зарабатывать деньги. Съемочный процесс – далеко не легкий труд, это жесткий способ зарабатывать деньги. Поэтому даже ругаясь, все понимают, что в конце концов мы все хотим сделать хорошо.
– Вопрос из нашей редакции. В сериалах, когда показывают важные СМС, то их очень плохо видно, приходится перематывать, ставить на паузу, чтобы прочитать. И это проблема всех сериалов и фильмов на планете. Нельзя сделать их более читабельными?
– Это большая проблема. Есть такая штука, что зритель в принципе ничего не хочет читать с экрана. Почему-то зритель не любит читать, он ленив (улыбается). Скажем так, он хочет, чтобы ему все рассказали, но читать он не любит. Мы все эту проблему знаем. Я всегда пытаюсь делать кадры дольше, чем реально нужно. Я сам сижу на монтаже, и мы проверяем, успеваем ли прочитать. И потом еще добавляю немножко времени, чтобы точно успеть. Я всех мучаю на графике, чтобы это было крупнее. У меня оператор все время говорит: «Да что ты как будто все слепые, и так прочитают». Я правда пытаюсь сделать так, чтобы это было читаемо и удобно для зрителя. На самом деле, ничего скучнее на экране, чем человек с телефоном или за компьютером, нет. Это крайне бледное, статичное, вялое событие. Но по большому счету это сегодня минимум половина дня каждого из нас. Наша вся жизнь ушла в компьютер и телефон. Это невыносимо скучно для показа на экране. Приходится разные способы придумывать, как-то с этим бороться и приводить в действие что-то другое, что-то более визуальное, понятное, действенное, интересное.
– [Душану во время ответа на вопрос позвонили]. Извините, отвлекусь чуть от темы сериала, а у тебя какой телефон? Мне просто показалось, что он кнопочный.
– У меня есть и кнопочный, и сенсорный.
– У тебя закрытый аккаунт в запрещенной социальной сети, нет телеграм-канала. Теперь вижу, что даже телефон – кнопочный. Такая закрытость – твоя принципиальная позиция?
– Даже тот аккаунт, который вы упомянули, не мой. Я не знаю, кто его ведет. Но я его не веду, ничего там не выкладываю, никакого не лайкаю, ни с кем не дружу, потому что у меня нет аккаунта. Это мой сознательный выбор. У меня нет внутренней потребности в таком виде презентации себя: фотографирование, выкладывание в социальные сети – не мое. Мне вполне достаточно того, что я путем фильмов, сериалов разговариваю со зрителем. Не испытываю потребности в том, чтобы говорить: «Вот, я сегодня с утра попил кофе. Потом сходил куда-то». Мне это не интересно (улыбается). Для меня это потеря времени, честно говоря. Я не слежу за другими практически. То есть я слежу за какими-то телеграм-каналами, которые интересны тематически и своим содержанием, но я почти не слежу ни за одним каналом режиссёров, актёров, других людей. Просто потому, что нет времени, а если и есть, то мне жалко его на это тратить. Просто с кнопочного гораздо удобнее звонить. Он маленький, держит заряд неделю, не отвлекает тебя лишним спамом в виде бесконечных пуш-уведомлений, которые я отключаю всегда. Это просто очень удобно.
– То есть режиссеру в 2025 году не нужно быть активным в социальных сетях, появляться на разных шоу?
– Мне кажется, это выбор каждого. У кого-то есть такое желание. У кого-то нет. Это не хорошо, не плохо. Я не говорю, что я делаю это правильно и хорошо. Я такой весь умный, а все остальные дураки – конечно, нет. Я считаю, что режиссеру нужно говорить экраном. Я пытаюсь все, что могу, сказать экраном, потому что, если нужно еще потом объяснять и долго-долго рассказывать: «Знаете, долго хотелось делать так, так, так, так, но не получилось» – значит, кино не получилось (улыбается). Рассказать, про что кино? Ну а зачем было снимать, а потом рассказывать, про что кино? Значит то, что ты хотел – никто не понял, или у тебя не получилось. Я также понимаю, что интервью и все то, что есть вокруг, это часть профессии. Я тоже люблю прочитать интервью режиссера, писателя. Поэтому я за такое общение, которое у нас сейчас происходит, я его приветствую. И принимаю сам участие и как читатель, и как режиссер, в данном случае, одного из проектов, который сейчас смотрят. Полезно, не полезно, не знаю. Я помню, когда я слушал музыку, мне всегда было крайне интересно прочесть интервью с автором этой песни. Интересно понять, как это происходит у людей.
– Сериал «Аутсорс» бьет рекорды по интересу аудитории. Почему у него такое название? В 90-е о таком понятии вряд ли слышали.
– Меня не смущает, что такое слово не было распространено в 90-е. Не все наши зрители – наши ровесники. Ты ищешь способ говорить с максимальным охватом аудитории, чтобы кино было интересно и понятно. Людям разного возраста, разного социального положения, разной народности должно быть интересно. Поэтому мне не кажется, что здесь есть какая-то проблема. Где-то прочитал комментарий: «Вот, звучит эта песня, она вышла не в 96 году, а в 98 году». Ну конечно, мы берем песни, которые не соответствуют точной дате, потому что у нас кино игровое, не документальное. И на мой взгляд, гораздо важнее то, что эта песня работает, что она вызывает эмоции, она отсылает к той эпохе и тому времени. Какая разница, в каком году вышла какая песня. Главное, что она стала знаком времени, знаком эпохи, знаком людей, культурным кодом. Важно, чтобы история сложилась, чтобы была эмоция, чтобы было интересно смотреть. Когда начинаются придирки по каким-то неточностям – помните, что у нас игровое, художественное кино, а не документальное. Это всегда сознательный выбор.
– В «Аутсорсе» главную роль исполняет Иван Янковский. Сейчас это один из главных российских артистов. Тяжело с ним работать? Много требует?
– Да нет, с Ваней было очень легко работать. Я тоже, когда Ваня должен был прийти по пробу, думал, что вдруг окажется сложным, самовлюбленным, слишком много о себе думающим. Но Ваня пришел на первую пробу с Эльдаром Калимулиным, это была их совместная проба. И все оказалось совсем наоборот. Это простой хороший парень, заряженный на то, чтобы сделать что-то интересное, и в общем-то таким он и остался и до конца наших съемок. Поэтому мне было комфортно, надеюсь, ему тоже, потому что у него такой свободный персонаж. Много приходилось придумывать ему всяких разных моментов, анализировать, чтобы сделать его правдоподобным и достоверным на экране. Самое главное, что я видел, что Ване тоже интересно, что он делает что-то, что до сих пор не играл, и что он тоже, как и я, хочет сделать хорошее, классное кино. А это самое главное.
– Съемки проходили в разных локациях, в том числе в Приэльбрусье и на Камчатке. Насколько тяжело было там снимать? Это же привезти все оборудование, людей, перелеты на вертолетах ради съемки пейзажей и так далее.
– Ну, съемки в Приэльбрусье не были сложными, потому что мы там снимали всю «Трассу». Приэльбрусье – это регион, в который можно доехать на машине. Почти всё, что было возможно, привезли из Москвы. Что не смогли привезти, нашли там, и с этим не было проблем. «Трасса» была одним из первых проектов, который там снимался в последнее время. И поэтому нам было легче часть «Аутсорса» снять там же. Сейчас уже не так просто в России найти настоящие фактуры 90-х: много чего ориентировано, переделано. А мы всегда пытаемся найти что-то настоящее. Хотя бы какую-то деталь в квартире, чтобы обои были тех времен, чтобы и рамы были не пластиковые, а деревянные, и мебель была хорошая. Когда есть что-то настоящее, тогда легко его достроить и уже что-то привнести. Есть, за что зацепиться, на что опираться, чтобы правда сохранилась. Но в этом плане, конечно, на Камчатке было гораздо сложнее, потому что там практически не снимали кино из-за отсутствия сухопутной дороги. Есть вариант либо лететь на самолете, либо плыть на корабле, на пароме что-то везти. На самолете дорого, много не привезешь. У нас много костюмов, техники, она дорогостоящая, не всю можно сдать в багаж. А если кораблем, то это месяц, полтора – долго, сложно, непредсказуемо. Поэтому главная проблема с съемками на Камчатке именно логистическая.
И вот мы делали это в режиме такой большой-большой авантюры, ухищрений, придумок со стороны всех цехов администрации, которая находила нам то, чего не хватало. Операторский цех чуть ли не на коленке, на руках везли эти объективы и батареи. Каждый член вез с собой в своем багаже одну батарейку для камеры, потому что их просто нельзя было не перевезти по-другому (смеется). И художники что-то в своем багаже везли, что-то выдумывали, находили людей, которые им срочно все делали. Благодаря большой подготовке каждого цеха, большой смекалке найти то, чего нет, все получилось. Нам очень помогли люди, которые нас там встречали: и с организацией, и со всем остальным. Сколько мы там находили местных актеров, все были максимально расположены, радушно-великодушно встречали. Поэтому мы победили отсутствие киноинфраструктуры. Я надеюсь, что мы как-то пробили эту стену, потому что, конечно, Камчатка – удивительный красоты край, и я надеюсь, что люди после нас тоже продолжат дальше там снимать. Незаслуженно забытый киношниками край.
– Вот, кстати, ты сейчас упомянул, что всегда хочешь найти какую-то правдивую деталь интерьера, обои, хоть что-то с тех времен. Вы же снимали в реальных интерьерах? Мы с редактором прямо поспорили. Она говорит, что на Камчатке все плюс-минус так и выглядит (квартиры, тюрьма), я же отстаивал позицию, что антуражи – все-таки работа художников по большей части. Кто из нас прав?
– Почти всегда ты ищешь, находишь хотя бы что-то, а дальше уже огромная работа художника-постановщика и художника-реквизитора. Работа по доведению до кондиции. Нельзя найти квартиру, войти и начать снимать. Квартира должна так или иначе выражать героя, который в ней проживает. Какие-то характеры, пристрастия, возраст, мужчина это или женщина. Есть у них ребенок, нет у них ребенка. Цвета должны соответствовать, о которых мы договорились, что мы ее выбираем и пытаемся внедрять. Это все большая-большая работа и художника-постановщика, и оператора, и меня, и всех. Когда мы нашли квартиру, мы с операторами и художником договариваемся о том, какого цвета будут стены. Стены красятся, а потом они еще портятся, чтобы было похоже, что они уже обжиты, уже кто-то их покосил дверью или стулом, когда что-то таскал. Потом всегда есть разговоры с художниками по костюму, чтобы костюм по цветовой гамме соответствовал этим стенам. То есть да, очень большая работа. Нам всегда хочется, чтобы мы нашли квартиру, которую открыл, и там все ю готово. А так вообще никогда не происходит. В итоге все это доделывается (смеется).
– Ты сейчас упомянул еще цветовую палитру, о которой вы договорились. А как вы выбирали ее для «Аутсорса»?
– Палитра должна соответствовать настроению, теме, героям. Тут нам была важна графика. Тут зима. Плюс мы много закладывали на квадратность, на графичность, на решётки, на замкнутость, на расширение тюремной камеры и внутри, и снаружи. На то, что много синего, много зелёного, много-много жёлтого. Это такие немножко тюремные цвета, которые погружают нас в состояние героев, за жизнью которых зритель наблюдает. Мы выбрали для себя понятия, лейтмотивы этого сериала. То, что клетка внутри, клетка снаружи. Клетка внутри – это клетка твоего сознания, как то, что ведет тебя по жизни и руководит твоими поступками. Объекты вокруг брутальные: бетон, квадраты, геометричные вещи.
– Вы с Батыром (Моргачевым – оператором) рассказывали, что вдохновлялись фотографиями Дмитрия Маркова. А ты не был с ним знаком? Что значит его творчество лично для тебя?
– Ну, я с ним лично не знаком, но Батыр мне его показывал неоднократно. Мне близок реализм на экране. И у людей Маркова я именно его увидел. Это удивительная красота, реализм настоящей жизни, простых людей, без желания что-то приукрасить, но вместе с тем это обезоруживающая настоящесть. Примерно это, мне кажется, мы пытались сделать и в «Аутсорсе», и в «Трассе». Это то, что меня подкупало в его фотографиях.
– Ты с командой провел немало времени на Камчатке. Как тебе этот регион в целом? Какие впечатления?
– На самом деле, не так много времени провели – полтора месяца вместе со всеми переездами, выборами натуры. Но впечатление ошеломляющее. Я, честно говоря, не то что много путешествовал, но был в каких-то разных местах на планете Земля. Но вулканы, океан с черным вулканическим песком, с огромными льдинами на пляже... Люди, которые при этом надевают гидрокостюмы и идут серфить зимой в феврале: температура минус десять снаружи, плюс два в воде. Даже когда ты просто летишь над Камчаткой и ничего нет под тобой, кроме огромного количества вулканов, это неописуемо. Они иногда дымятся, и ты летишь мимо них, и понимаешь, что однажды они могут просто взорваться (смеется). Я ощутил всю мощь природы.
Проживая в Москве, ты находишься в безопасности и комфорте. А там ты оказываешься с природой один на один. Хотя тоже есть большой город, цивилизация, все есть. Но ощущение огромной непостижимой мощи природы и ничтожности человека не покидает. Это вечное. То, что было много-много лет до нас и будет после нас. А мы с нашими ежедневными заботами и мелкими проблемами на срезе истории, срезе тысячелетий, мы ничто.
– «Хрустальный» и «Трасса» – сериалы про маньяков. Откуда тяга к этой теме?
– Это тоже заслуга Олега Маловичко, наверное в первую очередь потому, что и «Хрустальный», и «Трасса» – это его авторство.
– Но ты же выбираешь эти проекты, значит откликается.
– Да, я снял «Хрустальный», и у меня не было мыслей, что я хочу снимать только про маньяков. До этого еще была работа «Майя» – это подростковый детектив, там произошло убийство одноклассницы, и расследовали, кто же ее убил. Я люблю этот жанр, я его смотрел и смотрю. Но мне всегда была интереснее человеческая история, нежели сухой детектив. Я не люблю вертикальные детективные сериалы, где одно убийство – это одна серия. В следующих сериях все новые, новые, новые случаи. Вопрос ведь в загадке: хочется отгадать, кто же убил, почему и как следователь доберется до преступника. Мне гораздо ближе длинные сериалы, где есть один маньяк на 8-10 серий, и вы вместе со зрителем занимаетесь его поиском. Тут гораздо больше возможности рассказать про главного героя. Если поглубже покопаться, то и «Хрустальный», и «Трасса», по большему счету, это не совсем история про маньяка. Это история про главного героя, про драму его жизни, его прошлого, его отношения с близкими. По мне именно это является движком сериала, потому что именно с героем ты хочешь прожить его опыт. Тебе не надо, чтобы маньяк просто нашелся. Ты хочешь, чтобы герой наладил отношение со своим братом в «Хрустальном», чтобы героиня нашла свою дочку в «Трассе». Поэтому меня притягивает в этих историях именно человеческие драмы. И так получилось, что я снял «Хрустальный», я стал читать много сценариев. Но самым интересным оказался сценарий Олега Маловичко и генпродюсера компании «Среда» Ивана Самохвалова, поэтому я взялся за «Химеру». Заканчивая ее, я также параллельно читал сценарии разных продакшенов, разных авторов. Но, увидев «Трассу», понял, что это лучшее из всего, что я читал. Но это снова была Олег Маловичко (смеется), это снова был детектив, это снова была продюсерская компания «Среда». И мы продолжили работу.
Мы начали готовиться к съемкам «Трассы». И позвонил Самохвалов из «Среды», сказал: «Слушай, вот есть такой сценарий. Прочти, пожалуйста. Это что-то уникальное, ты такое не читал». Ответил: «Я не могу взять два проекта подряд, потому что я, когда работаю, отдаюсь полностью. Я не сделаю два проекта хорошо. А зачем тратить свои годы жизни на то, чтобы делать что-то плохо». Но я его прочел, и это действительно было что-то совсем другое. И я все равно взялся. И был очень благодарен Ване за это предложение, потому что хороший сценарий, когда ты человек не пишущий, не так часто приходит. Было много предложений, я также параллельно читал все от всех хороших продакшенов и авторов. И все равно оказалось, что это лучшее, что есть, потому что это сильные большие авторы. Не было перед или после «Хрустального», что сейчас я сниму кино про маньяков и попробую сказать про них все, что я знаю. Просто так получается, что эти истории самые интересные. Ну, может, я просто люблю маньяков, можно еще так сказать наверно (смеется). Но я не хочу себе в этом признаваться (улыбается). Просто, видишь, так получается, что в этих проектах есть какая-то настоящая драма, есть герой, который цепляет, есть история, которая цепляет, и есть еще один-два маньяка, ну и хорошо. Это тоже интересно.
– Есть знаменитая история про художника Репина, который постоянно приходил в Третьяковскую галерею и доделывал свои картины. А если бы у тебя была возможность вернуться в прошлое и что-то доделать, изменить в проектах, что бы это было? И почему?
– Ну, у меня всегда есть такое желание, когда ты снял сцену и понимаешь, как можно было сделать лучше. И, слава богу, кино – это такое искусство, которое как живопись нельзя прийти и дорисовать. Оно уже снято и все. Ты его не переснимешь. Уже нет этого актера, грима, локации, и нужно идти дальше. Поэтому, к счастью, в кино это невозможно. И монтаж как ремонт: «можно только остановить, а не закончить». Когда ты долго-долго-долго в чем-то находишься, ты уже начинаешь терять ощущение, что хорошо, что плохо. Там, где история работает, где не работает. Поэтому нужно уметь останавливаться, нужно уметь говорить себе: «Всё, идём дальше». Иногда есть ещё сроки, которые поджимают. Есть продюсеры, которые говорят: «Всё, уже хорошо, остановись. Всё классно». Поэтому я как режиссёр всегда вижу кучу всего, что не получилось, хотелось по-другому, можно сделать лучше. Но, слава богу, только я про это знаю, и никто больше. Кино есть как оно есть. Если оно работает, то слава богу. Может быть, я бы только испортил, если бы стал что-то доделывать и переделывать.
– Ты рассказывал, что на тебя сильно повлияли Антониони, Феллини, Кесьлевский. А есть молодые режиссеры, за которыми ты следишь?
– К сожалению, нет. Но это скорее камень в мой огород, потому что я не успеваю смотреть. Я смотрю то, что мне нужно для того или иного проекта. Ищу вдохновение, референсы, чтобы что-то подсмотреть, чему-то научиться, найти что-то для будущего проекта. К сожалению, очень много работы, не успеваю смотреть кино, не сильно слежу за тем, что происходит. Хотел бы смотреть не только молодых, но и старых (улыбается). Но, к сожалению, не смотрю.
– Многие, кто самостоятельно добился каких-то высот, испытывают синдром самозванца. У тебя он есть?
– А что такое синдром самозванца, скажи мне.
– Синдром самозванца – это когда, например, ты снял успешный сериал, и тебе начинает казаться, что тебе повезло, что ты не заслуживаешь этого успеха, ты здесь оказался случайно, ты не потрясающий режиссер, который все это сделал, а вот как-то оно просто так сложилось. Грубо говоря, ты начинаешь принижать свои заслуги.
– У меня нет синдрома самозванца. Я знаю, как много я труда вложил. Тут просто надо сказать, что это не только моя работа. Каждый кадр, каждая склейка, это все сделано руками моими, но не только моими. Это общая работа. Всей огромной команды, которая это кино делает: продюсеры, художники-постановщики, осветители, художник по гриму, по костюму, по реквизиту, каскадеры, второй режиссер, который планировал все это и вел на площадке. Это огромная работа огромного количества людей. Каждую склейку мы с режиссером монтажа сделали, многократно все проверяли. Я знаю, что я вложил все, что мог, в этот проект, все остальные вложили все, что могли, и поэтому проект получился. Поэтому синдрома самозванца, наверное, нет, потому что знаю, чего это все стоит и как это тяжело дается.
Принижать себя? Нет. Но я также знаю, что это можно сделать еще лучше (смеется). Всегда можно лучше. Есть какие-то условия, с которыми ты должен мириться. Ты хотел, чтобы шел дождь в этот день, да? А вышло солнце. И вот так это случилось. Значит, надо с этим работать. Когда кино рождается, это большой процесс. И то, что написано на бумаге, это одно. То, что снято, другое. То, что в итоге смонтировано, собрано и сделано – третье. И мы все вложили огромный труд, чтобы все получилось, и повлияли на это.
– Если выбирать одну твою работу, в связи с которой у людей возникала бы ассоциация с Душаном Глигоровым, что это был бы за проект?
– О, не скажу, честно говоря. Мне кажется, они все разные. А с другой стороны, вот ты сам сказал, что они похожи, про маньяков, про драму, поэтому, наверное, начинает формироваться какой-то почерк, если можно так сказать. Я всегда пытаюсь выбирать будущий проект, сделать что-то другое, что-то новое. Потому что если я начинаю повторяться и делать то же самое, мне самому становится скучно. Когда тебе скучно, очень сложно заставить себя потратить год жизни. Сложно стоять под дождем или стоять при минус 10 перед океаном, где тебя задувает так, что ты челюстью не можешь пошевелить. При этом ты находишься в восьми тысячах километров от твоей семьи. Заставить себя в такое влиться (смеется) и не спать, замерзать, сложно, когда ты не хочешь, когда ты не заряжен этой историей. А я заряжен, когда есть что-то новое, когда для меня это вызов. Я надеюсь, что мои проекты разные. И я не могу сказать, что вот это я, а вот это не я. Я люблю все свои проекты нежно и искренне.
– Расскажи, чем ты сейчас занимаешься? Работаешь над каким-то проектом?
– Нет, я пока отдыхаю, потому что так получилось, что «Трасса» и «Аутсорс» делались почти параллельно. Я обычно делаю один проект за год-полтора, а тут получилось, что за два года (чуть меньше) сделал два проекта. Это было очень непросто и физически, и морально, и творчески. Есть еще небольшое истощение, эмоциональное, физическое, творческое. Нужно накопить силы, чтобы было желание и возможность что-то новое из себя выдать. Ведь если нет ничего внутри, то ничего не выдашь.
Популярное
Based On A True Story: каким вышел альбом Уилла Смита спустя 20 лет затишья
Почему актер-музыкант молчал десятилетия и какой прорыв сделал - рассуждаем в статье GALA.
Кто такие AY YOLA и как они взорвали интернет
Вам попадалась в рекомендациях девушка в этническом наряде, поющая что-то на башкирском? Рассказываем, кто она и о чем музыка.
Гид по маркету от «НЛО» и «Смены»
Издательство «Новое литературное обозрение» устраивает в Казани большой маркет — рассказываем, почему туда стоит сходить и на что обратить внимание.
В Казани открылся ресторан «Перчини», но не впечатлил
В ТЦ «Южный» появилось заведение с итальянской концепцией, широким выбором пасты, пиццы и собственного вина.